3D als weiterer Buntstift in Pixars Federtasche – alles ueber die Produktion von OBEN

3D – DAS ERSTE MAL FÜR PIXAR

Die Computeranimation erreicht eine völlig neue Dimension

OBEN fügt dem Pixar-Universum im wahrsten Sinne des Wortes eine ganz neue Dimension hinzu, denn er ist der erste Film des Studios in Disney Digital 3D. Für das Animationsstudio, das vor 14 Jahren den allerersten computeranimierten Spielfilm ins Kino brachte und seit dem für großartige Geschichten, technische Virtuosität und Detailversessenheit bekannt ist, markiert 3D den Beginn einer neuen Ära voller großartiger Möglichkeiten.

„Wir betrachten 3D als weiteren Buntstift in unserer Federtasche.“ Pete Docter, Regisseur/Autor

Laut Regisseur Pete Docter war es John Lasseter, der vorschlug, OBEN in 3D zu drehen. „Wir gründeten daraufhin eine ganz neue Abteilung“, sagt Docter. „Dieses neue Department nahm sich dieselben Story-Elemente vor, mit denen wir auch arbeiteten, und versuchte, räumliche Tiefe als zusätzliches Erzählelement in die Geschichte einzubauen.“ Docter weiter: „Beispielsweise am Anfang, als Carl total zurückgezogen in dem kleinen Haus lebt. Das sollte klaustrophobisch wirken, deshalb haben wir alles verflacht – also absichtlich die Tiefe des Bildes reduziert. Ein wunderbarer Kontrast zum späteren Film, wenn Carl nach Südamerika reist. Das musste sehr ausgedehnt werden – das Publikum sollte den Wind im Gesicht spüren, weshalb wir dem Bild viel Tiefe gaben. Wir betrachten 3D als weiteren Buntstift in unserer Federtasche“, so Regisseur Pete Docter.

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Bob Whitehill, ein Veteran der Layoutkunst, der vor fünf Jahren zu Pixar kam, spielte eine wichtige Rolle dabei, aus OBEN den ersten Pixar-Film in 3D zu machen. Er fungierte als Stereoscopic Supervisor. „OBEN dürfte einer der besten 3D-Filme überhaupt sein, ganz einfach wegen der phänomenalen Layouts und Bildkompositionen“, sagt Whitehill. „Durch geschickte Objektivwahl gelang es uns, die Z-Achse von und zur Kamera wirklich auszunutzen. Es gibt da diese wunderbaren Sequenzen im Dschungel von Südamerika mit unscharfen Blättern, Büschen und Ranken im Vordergrund. Dadurch entsteht ein herrliches Fenster in diese wunderbare Welt.“ Gemeinsam mit den Filmemachern entwickelten Whitehill und sein Team einen „Tiefe-Faktor“, um herauszufinden, wie sich der 3D-Effekt möglichst optimal und effektiv während des Films nutzen ließ. 3D wurde so zu einer visuellen Größe, die den Filmemachern half, ihre Geschichte zu erzählen und das Publikum in das Abenteuer hineinzuziehen.

„Als Carl seine Frau verliert und sich total zurückzieht, wird der Filmaufbau sehr flach“, erklärt Whitehill. „Die Objektive sind etwas länger, und wir haben Carl immer im oberen Bildteil, um den klaustrophobischen und in sich gekehrten Zustand zu unterstreichen. In diesen Sequenzen sind wir mit dem ,Tiefe-Faktor‘ runtergegangen. Wir nutzen die Z-Achsen-Tiefe, um von einem Mann zu erzählen, der den Mittelpunkt seines Lebens verloren hat und sich deshalb von der Welt abwendet. In den Szenen, in denen er und Ellie jünger sind, haben wir den ,Tiefe-Faktor‘ erhöht, damit man ein Gespür für Raum, Freiheit und Abenteuerlust bekommt. Als Carl dann tatsächlich seine Abenteuerreise beginnt, geht der ,Tiefe-Faktor‘ durch die Decke. Es ist schon schwindelerregend, diesen Wechsel mitzuerleben: von Carl, wie er in seinem Häuschen gefangen ist, bis zur Weite und Tiefe des Dschungels, dem Herzstück dieses großen Abenteuers.“

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DER LOOK UND STIL VON „OBEN“

Die Filmemacher lassen sich von Disney-Klassikern inspirieren

In bislang neun gefeierten Filmen haben die Kreativen von Pixar mit vielen verschiedenen Looks und Stilen experimentiert. Für ihren zehnten, OBEN, wählten die Filmemacher eine sehr einfache, minimalistische Herangehensweise, die sich ganz automatisch aus der Geschichte selbst ergab.

„Wir wollten OBEN einen ganz ausgeprägten eigenen Look geben, der sich von allen anderen Pixar-Filmen unterschied.“ Jonas Rivera, Produzent

Dazu Pete Docter: „Es geht um einen Mann, der sein Haus mit Luftballons nach Südamerika fliegt. Wir wussten, dass man so etwas nur karikaturenhaft und launig erzählen kann, was mir in ästhetischer Hinsicht sehr entgegenkommt. Wir besannen uns auf die großen Disney-Klassiker, mit denen wir aufgewachsen waren, wie ,Peter Pan‘ und ,Cinderella‘ und den großartigen Sinn für Stil und Karikatur, den sie hatten. Wir versuchten, alles so karikaturesk wie möglich zu gestalten, die Figuren, die Umgebung. In den meisten Filmen sind die Figuren rund sechs Köpfe groß. Unser Held, Carl, misst bloß drei Köpfe!“

„Mit der neuesten Computertechnik hätten wir alles sehr detailreich gestalten können. Doch stattdessen versuchten wir, alles sehr einfach zu halten, wie die wirkliche Welt eben gerade nicht aussieht“, ergänzt er.

„Wir wollten OBEN einen ganz ausgeprägten eigenen Look geben, der sich von allen anderen Pixar-Filmen unterschied“, fügt Produzent Jonas Rivera an. „Der Film ist von Künstlern wie Mary Blair, George Booth und den Kinderbuch-Illustrationen von Martin Provensen inspiriert. Pete wollte, dass der ganze Film einen karikaturenhaften Look bekommt. Beispielsweise orientierten wir uns überhaupt nicht an echten Menschen oder Kleidern. Wir sahen uns Hank Ketchams ,Dennis the Menace‘-Comics an und untersuchten seinen Stil. Er konnte mit zwei simplen Strichen eine Falte in der Schürze der Mutter darstellen. Unser Produktionsdesigner Ricky Nierva erfand einen neuen Begriff, um den einzigartigen Stil unseres Films zu beschreiben.“

„,Simplexität‘ fiel mir dazu ein, um die Essenz zu verdeutlichen, einfach und komplex zugleich“, sagt Nierva. „Es sollte alles simpel gehalten werden, ohne billig auszusehen. Mit CGIs lassen sich so viele Details darstellen, die zur Glaubwürdigkeit beitragen. Aber uns schwebte ja gar kein realistischer Film vor, wohl aber etwas Handfestes, Greifbares. Die Menschen sollten Karikaturen sein, aber auch nicht so sehr, dass die Zuschauer nicht mehr mit ihnen mitfiebern würden.“

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Das Design der beiden Hauptfiguren – Carl und Russell – geht auf einen simplen Kreis und ein Viereck zurück. „Es gehört zur ,Simplexität‘, sagt Nierva, „dass man die Dinge auf ihren Ursprung reduziert, auf das Wesentliche. Ein Viereck symbolisiert die Vergangenheit, der Kreis steht für die Zukunft. Vierecke sind statisch wie eine Mauer. Sie sind unverrückbar und unbeweglich, und Carl ist seit dem Tod seiner Frau Ellie ebenfalls gefangen. Carl ist außerdem die erste Figur, die wir von der Kindheit bis zum Greisenalter animiert haben. Als Kind ist er rundlich, hat mehr Kurven. Ellie ist ebenfalls eher rundlich. Je älter Carl wird, umso starrer und unbiegsamer wird er. Russell ist eiförmig und besteht ausschließlich aus Kurven, was seine Tatkraft und Energie symbolisiert und unterstreicht.“

Die Farbgestaltung war ebenfalls sehr wichtig für das Design. Dazu Nierva: „Der Film beginnt mit einer schwarzweißen Wochenschau, was uns dazu brachte, unsere Geschichte auch anhand der Farben zu erzählen. Für den Teil der Geschichte, als Ellie noch lebt und Carl äußerst vital ist, verwenden wir satte, kräftige Farben. Nach ihrem Tod wird alles blass, fast wieder schwarzweiß. Außerdem gibt es eine Farbe, die Ellie symbolisiert: Magenta. Den ganzen Film hindurch erinnern magentafarbene Blumen und Farbschattierungen des Himmels an sie. Als Carl sich völlig aus der Welt zurückzieht, verschwinden auch die Farben. Erst als Russell auftaucht und sein ganzes Leben durcheinander bringt, kehren auch die Farben zurück. Jedes Mal, wenn eine neue Figur Carls Leben bereichert, wird der Film bunter.“

ANIMATION UND SCHAUSPIELEREI

Stilisierte Figurengestaltung und inspirierende Sprecher machen die Figuren von OBEN lebendig

Das extrem karikaturenhafte Design der Figuren in OBEN stellte Pixars Animatoren, Designer und Techniker vor gewaltige Herausforderungen. Carl musste die ganze Palette menschlicher Gefühle nuanciert ausdrücken können, obwohl er eigentlich nur aus einem drei Köpfe hohen Viereck besteht. Russell, ein eiförmiger Junge ohne Kinn, dafür in so viele Lagen von Klamotten gepackt wie keine Pixar-Figur vor ihm, bereitete ihnen ganz andere Schwierigkeiten.

Scott Clark war der Supervising Animator des Films, er wurde von drei Directing Animators – Dave Mullins, Shawn Krause und Mike Venturini – und einem Team unterstützt, das in der heißen Phase auf fast 70 Animatoren anwuchs. Auf der technischen Seite überwachte Thomas Jordan als Character Supervisor die Modellierung, den Aufbau, die Schattierung, die Kleider und die Frisuren der Figuren.

SO ENTSTAND CARL

„Pete wollte, dass Carl ein alter Mann ist, der buchstäblich in seinem Anzug zusammengeschrumpft ist und jetzt darin quasi herumschwimmt“, sagt Clark. „Da gab es nur ein Problem: Dadurch sah Carl aus, als hätte er weder Knie noch Ellbogen. Deshalb mussten wir uns einiges einfallen lassen, um die Bewegung in seiner Kleidung zu zeigen. Wir entschieden uns dafür, seine Arme und Beine zu verlängern, damit man die Falten sehen konnte. Ich glaube, er ist das Karikaturenhafteste, das wir jemals gestaltet haben. Es spricht für unsere Animationscrew, dass es ihr tatsächlich gelungen ist, komplexe Emotionen aus Carl und Russell herauszuholen, die über ,niedlich‘ oder ,glücklich‘ weit hinausgehen. Es gibt da ein paar wirklich rührende Szenen und große Schauspielkunst.“

„Was Menschen betrifft, ist Carl definitiv die komplizierteste Figur, die Pixar jemals erfunden hat“, sagt Jordan. „Sein Gesicht ist das Anspruchsvollste, das wir je gestaltet haben. Es steckte voller technischer Herausforderungen. Bei jedem Film gelangen wir irgendwann an den uralten Gegensatz von Form und Funktion. Wenn die Designer und das Art Department die Figuren entwickeln, sind sie sich oft nicht bewusst, wie sehr ein Design möglicherweise die Animation beschränkt. Deshalb ist es sehr wichtig, die Animatoren sehr früh in den Entwicklungsprozess einzubinden. Pete und sein Team wollten, dass die Animation, genau wie die anderen Aspekte des Films, eher simpel gehalten wird“, führt Jordan weiter aus. Beispielsweise hat Carl keine Nasenlöcher und keine Poren in der Haut. Es gibt keine Löcher in seinen Ohren. Das Schwierige war, eine Balance zwischen Einfachheit und Realismus zu finden. Wir mussten ganz schön herumexperimentieren, damit die Dinge glaubwürdig wirkten, ohne zwangsläufig realistisch auszusehen.“

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RUSSELLS VERSCHIEDENE SCHICHTEN

Auch Russell stellte die Animatoren vor einige Probleme, wie der Supervising Technical Director Steve May berichtet. „Russell war schwierig, weil er komplett von einem Kleiderwulst umhüllt ist. Er ist ein Pfadfinder, und dazu gehören ein Halstuch samt Knoten, seine ganzen Abzeichen und dieser Rucksack – er sieht aus wie ein „Outdoor Shop“-Kunde nach einem Kaufrausch: komplett vollgepackt mit diesem ganzen Überlebenskrempel.“ „Russell hat eigentlich keinen Hals“, ergänzt Jordan. „Trotzdem mussten wir ihn so animieren, dass es korrekt aussah. Dann entdeckten wir, dass schon geringfügige Verschiebungen der Augen, der Nase und des Mundes ihn zu alt oder zu jung wirken ließen. Erst als wir die richtige Balance zwischen Einfachheit und vielschichtigen Details fanden, gelang uns der Durchbruch. Wir mussten sein Kinn betonen, um die karikaturenhafte Eiform herauszustellen. Wir legten den Akzent auf Aussehen, Anmutung und Bewegungen des Kinns, und plötzlich war es genau das, was sein Gesicht unabhängig vom Körper definierte.“

KEVIN, TECHNISCH GESEHEN

„Kevin basiert nicht auf einer einzigen Vogelart, sondern ist eine Mischung verschiedener Vogelarten“, sagt Docter, der ihn als prachtvoll und gleichzeitig trottelig beschreibt. „Sogar Adler wirken so stattlich und majestätisch, und dann machen sie plötzlich etwas völlig Bescheuertes.“

Das Design des Vogels war allerdings nicht ganz so einfach. „Es veränderte sich mehr als bei jeder anderen Figur des Films, weil Kevins Bedeutung in der Story immer weiter wuchs“, sagt Jordan. „Dabei waren Körpergestalt und Aufbau der Figur gar nicht so schwierig, aber die Federn. Das Publikum sollte beim ersten Anblick sofort wissen, warum Muntz diesen Vogel seit fünfzig Jahren sucht. Pete und Ricky wollten, dass Kevin in allen Regenbogenfarben schillert, wie man es im wahren Leben noch nie gesehen hat, aber ohne unglaubwürdig zu wirken. Wir recherchierten und fanden viele verschiedene Vögel mit ähnlichen Charakteristika, darunter auch den Glanzfasan, der im Himalaya vorkommt. Für die Gestaltung des Gefieders mussten wir ganz neue Haar-Programme entwickeln. Wir haben in der Vergangenheit zwar in den meisten Filmen Haar dargestellt, doch niemals Federn. Eine Feder ist wie Haar, das auf einem Kiel wächst, und jeder Kiel muss sich wiederum wie ein Haar verhalten. Es ist also wie Haare, die auf Haaren wachsen. Wir mussten unser ganzes Haar-Equipment völlig überarbeiten, um diese Federn zu animieren.“

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DUG IN DER ORIGINALFASSUNG

Die Stimme des simpel gestrickten Dug fanden die Filmemacher in ihren eigenen Reihen. Ko-Regisseur/Ko-Autor Bob Peterson sagt, er wusste, er würde den Golden Retriever selbst sprechen, nachdem er dessen erste Dialogzeilen geschrieben hatte. „Mit als Erstes sagt er: ,Ich habe dich jetzt schon schrecklich lieb.‘ Das stammt noch aus meiner Zeit als Freizeitcamp-Betreuer in Ohio in den frühen 1980er Jahren. Gleich in der ersten Woche rannte ein Kind auf mich zu, umarmte mich und sagte: ,Du bist mein Camp-Betreuer! Ich habe dich lieb!‘ Das war der Schlüssel zu Dugs Persönlichkeit. Dug ist ein wandelnder Bewusstseinsstrom von allem, was unseres Erachtens ein Hund vermutlich denkt. Er ist sehr gefühlvoll und lieb und sich dessen, was um ihn herum vorgeht, meist herzerfrischend unbewusst.“

Dieser Bewusstseinsmangel findet sich auch in seinem Design wieder. Dazu Jordan: „Dug sollte sehr flauschig aussehen, niedlich und ein bisschen moppelig. Er ist etwas übergewichtig, merkt es aber selbst nicht. Er hält sich für so gesund und kräftig wie all die anderen Hunde – so ähnlich wie Chris Farley in der ,Chippendales‘-Parodie bei Saturday Night Live.“ Aber, so Jordan weiter, ebenso wie die anderen Hunde sei Dug ein richtiger Hund und kein sprechender. „Die Hunde sollten sich wie echte Hunde verhalten“, sagt er. „Es war Pete sehr wichtig, dass sie nicht wie Menschen wirken und dass sie nicht wirklich sprechen können. Das übernehmen die Hightech-Halsbänder für sie.“

DIE UMSETZUNG VON „OBEN“

Ein neuer Höhenflug für Pixars Technikteam

Mit OBEN ist es Pixar einmal mehr gelungen, die Anforderungen der Filmemacher hinsichtlich Stil, Look und Ausmaß des Projektes zu erfüllen, um die Geschichte bestmöglich zu erzählen. „Eine der schwierigsten Aufgaben war es, die Ballons zu animieren, die Carls Haus nach Südamerika tragen“, sagt Steve May, Supervising Technical Director des Films. „Es war wichtig, dass sie möglichst echt wirken. Unsere Ballons verhalten sich sehr real, obwohl der Gedanke, mittels Luftballons ein Haus schweben zu lassen, ziemlich absurd ist. Wir sind keine Physiker, aber einer unserer technischen Leiter errechnete, dass man zwischen zwanzig und dreißig Millionen Luftballons bräuchte, damit Carls Haus abhebt. Bei uns hängt das Haus in den meisten Flugszenen an 10.297 Ballons; bei der Start-Szene sind es 20.622. Die Zahl der Ballons variiert von Szene zu Szene, je nach Kamerawinkel, Entfernung und Finetuning, so dass es immer möglichst interessant, glaubwürdig und visuell simpel erscheint.“

„Aber die Frage der Ballonzahl war nur der Anfang“, fügt May an. „Diese tausende Luftballons mussten auf ganz normale physikalische Kräfte reagieren wie Auftrieb und Wind. Dann sollten sie wie echte Ballons alle aufeinander reagieren, jeder einzelne auf die 10.000 anderen. Zusätzlich ist jeder Ballon mit einer Schnur am Haus befestigt, und diese Schnüre sollten alle aufeinandertreffen und die anderen Ballons treffen. Das alles ergibt einen hoch komplizierten Simulationsvorgang, vermutlich den komplexesten, mit dem wir es bei Pixar jemals zu tun hatten. Unser Effekt-Team musste Schwerstarbeit leisten.“

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Als wäre das noch nicht aufwändig genug, kamen dann die Charaktere im Haus hinzu. „Es war geradezu überwältigend, die Muster zum ersten Mal zu sehen“, sagt May. „Da haben wir zwei Pixar-Figuren mit komplexeren Kleidern als jemals zuvor. Die Figuren an sich sind schon kompliziert genug, aber dann hängen sie auch noch an den Seilen eines Hauses, das seinerseits an den Ballons hängt, und alles muss aufeinander reagieren. Es ist ein geschlossenes System, bei dem alles ineinandergreift: Bewegt man ein Element, beeinflusst es alle anderen.“ Darüber hinaus musste May mit seinem Team auch Gruppenszenen wie die Hundemeute animieren,  Kleiderbewegungen und einen Wasserfall, der dreimal größer ist als der größte der Welt (Angel Falls in Südamerika).

Der Job des Kameramannes teilt sich bei Pixar und in der Computeranimation allgemein in zwei unterschiedliche Aufgabenfelder. Patrick Lin war Director of Photography for Camera, wozu die Überwachung sämtlicher Kamerabewegungen und der Layouts zählt. Jean-Claude Kalache, seit 13 Jahren bei Pixar, war der Director of Photography for Lighting. In enger Zusammenarbeit mit den Regisseuren und den anderen Mitgliedern des Kreativ-Teams halfen die beiden Kameramänner dabei, OBEN eine atemberaubende Optik, Weite und ein Abenteuer-Feeling zu geben. „Pete hatte ganz klare Vorstellungen von dem Film. Er wollte, dass das Licht sehr theatralisch und kontrolliert eingesetzt wird“, sagt Kalache. „Das bedeutete, die Aufmerksamkeit der Zuschauer mit der Lichtsetzung auf das zu lenken, was in der jeweiligen Szene wichtig ist, und im Dunkeln zu lassen, was die Zuschauer nicht beachten sollten. Dreht man einen Film, bei dem sich die Kamera permanent in Bewegung befindet, dann ist das ziemlich schwierig, weil jedes Bild so betrachtet werden muss, als würde das Publikum den Film aus diesem Winkel sehen.“

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Patrick Lin und sein Team mussten sich mit diversen bildkompositorischen Problemen herumschlagen, beispielsweise mit Figuren mit großen Köpfen, Szenen, in denen ein extrem großer Vogel und viel kleinere Hunde mitspielten, eine epische Szene, in denen Luftschiffe und Hunde in Doppeldeckern vorkamen. Als Fan des klassischen japanischen Kinos ließ sich Lin von legendären Filmemachern wie Kurosawa (und speziell seinem Film „Ikuru – Einmal richtig leben“, 1952) und Ozu inspirieren, der oft eine minimalistische Filmsprache wählte und ein einziges 50-mm-Objektiv benutzte. „Unser Ziel war es, mit den Kameras in erster Linie die Gefühle der Figuren einzufangen“, sagt Lin. „Am Anfang läuft alles auf den Moment hinaus, in dem sich Carl völlig zurückzieht und isoliert. Wir benutzten die Kinematografie, um ihn auch unterbewusst zu isolieren. Weil sein Leben völlig zum Stillstand kommt, haben wir diese Szenen mit einem 50-mm-Objektiv gedreht. Selbst als Russell erstmals auftaucht, gibt es eine sichtbare Trennung zwischen Carl und den anderen Figuren, beispielsweise einen Türpfosten. Als die Schatten der Ballons auftauchen und das Haus abhebt, bewegt sich auch die Kamera; wir versuchten, damit die Gefühle der Szene wiederzugeben.“

Besonders gern arbeiteten Lin und sein Team am Höhepunkt gegen Ende des Films, der Luftschiffschlacht. „Ich halte das für den besten Kampf zwischen alten Männern in der ganzen Filmgeschichte. Luftschiff gegen Haus. Carl hat seine Krücke und Muntz ein riesiges Schwert. Wir haben in der Szene sehr viel mit der Handkamera gearbeitet – ausgesprochen dynamisch, das Ganze.“

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alle Bilder © by Disney/Pixar

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